Publié
dans "Couleur" n° 141 et 142 - Printemps et Eté 2000
En préambule, je voudrais donner une explication sur le terme de piano oculaire qui semble intriguer nombre de personnes et c'est bien normal.
Historien de la musique, j'ai tenu - en donnant ce nom - à rendre hommage au Père Castel, un jésuite du XVIlle siècle, qui mit au point un appareil relié à un clavecin qu'il appelle oculaire, oculaire puisqu'il agit sur la vision, autant que le clavecin le fait sur l'ouie. Mais au XXe siècle, qui, hormis les spécialistes, connait encore l'éminent ecclésiastique. J'aurais du opter, d'emblée, lors de la conception, puis de la construction, pour le nom de piano à couleurs.
Problème éternel que celui d'établir une correspondance entre les sens, et notamment entre l'ouie et la vue.
Trois citations nous en persuaderont
"Les admirables accords de la couleur font souvent rêver d'harmonies et de mélodies" (Baudelaire)
"Les couleurs sont la musique des yeux et se combinent comme des notes" (Delacroix)
"Si l'on demande aux peintres ce que c'est qu'accorder un tableau, on verra que c’est faire pour contenter l'œil ce qu'on fait en musique pour contenter l'oreille' (Rameau)
Dès l'antiquité, on prend conscience de la difficulté d'établir des relations fiables entre le visuel et l'auditif, mais aussi de leur complémentarité.
Incontestablement, les arts faisant appel à la vue (peinture, sculpture, gravure etc.) se figent dans l'espace ; ceux qui passent par l'oreille obéissent à un mouvement temporel (musique, poésie), arts du mouvement, ils disparaissent aussitôt que nés. D'où l'importance en musique de l'interprétation qui est une perpétuelle récréation (il est vrai qu'avec le disque, nous bloquons désormais l'œuvre dans l'espace/ temps. )
De la Renaissance à nos jours, nombreux sont les artistes qui tentent le rapprochement des arts spatiaux et temporels. Mais c'est au XXe siècle avec des musiciens comme Debussy ou Xenakis, des peintres comme Klee ou Kandinsky, qu'un semblant de solution apparaît par la jonction de techniques apparemment hétérogènes : le temps pour la musique, l'espace pour la peinture.
Des partitions contemporaines montrent aussi que l'espace peut jouer un rôle dans la musique, tant dans la disposition orchestrale que par les graphies utilisées.
À l'inverse, les peintres du Bauhaus, comme Klee ou Kandinsky appliquent la temporalité de la musique sur la toile et s'expriment par des références musicales.
Des éléments communs apparaissent entre les Arts : la dynamique du son correspond à l'intensité de la lumière. Les lignes et les formes picturales possèdent un rythme (ceci plus accentué encore dans l'architecture), correspondant à la durée et à la rythmique musicale. Peï, l'architecte de la pyramide du Louvre, disait récemment : "l'architecture n'est autre que de la musique figée" et l'architecte et compositeur Xenakis prétendit user des mêmes calculs pour composer Polytope et construire un Pavillon de l'Exposition universelle de Montréal.
L'antinomie existe également : des couleurs superposées n'en forment plus qu'une; mais émettre deux notes en même temps, les laissent distinctes à l'oreille (même séparées par le plus petit intervalle audible: le 1/4 de ton). A contrario, on note que dans la peinture impressionniste la juxtaposition de taches contrastées permet à l'œil de faire la synthèse.
Ainsi, ces correspondances ambiguës entre la vue et l'ouie sont apparemment plus analogiques que fonctionnelles. Comme le dit Paul Klee : "La musique vient en aide à la peinture, le dessin soutient la musique'. Bref, il peut y avoir liaison éphémère mais pas mariage.
Historique :
Dès l'Antiquité, le sujet passionne les savants. Aristote dans son De sensu cherche des rapports numériques entre couleurs et intervalles.
Un traité anglais du XVe siècle Distinctio intercolores musicales établit des relations entre couleurs et durée de notes. Ces règles se retrouvent chez les miniaturistes qui mettent en rapport les anges musiciens et les timbres instrumentaux (cf. St Bonnet le Château près de St Etienne).
XVle - XVIle siècles
Au XVIe siècle, Archiboldo aurait créé un clavecin de couleurs ? Au XVIle siècle, le Père Sourdelot (1610-1685) s'exprime ainsi:
"Les philosophes les plus sensés ont mis la musique en parallèle avec l’Art de la Peinture par ce que l'on peut en juger par la disposition du dessin, l'ordre, les groupes, les contrastes, la perspective, le ton, la variété des couleurs... enfin toutes choses ensemble formant une harmonie qui a beaucoup de rapport à la Musique".
La première incursion véritablement scientifique est due au Père Kircher (1607-1680) (qui enseignait d'ailleurs les mathématiques et la physique) raisonnant sur des valeurs géométriques pour établir un rapprochement entre notes et couleurs. Il dit du son qu'il est le singe de la lumière' ("simiam lucis) .
Selon lui, les couleurs auraient leur propre harmonie et son et lumière seraient un même phénomène (ce qui est exact: c'est le cerveau seul qui rend conscient les messages de l'oeil et de l' oreille)
Ainsi, le Père Kircher tente de réunir les intervalles de notes et les émanations colorées ceci dans l'esprit de l'hexacorde, gamme de 6 notes qui gouverne alors la théorie musicale.(pour lui, le blanc est l'unisson, l'or, la quinte etc...). Kircher juge que, toute construction mentale ou autre est régie par le Nombre, comme plus tard le dira Rameau:
"La musique n'est rien d'autre que la connaissance de l'ordonnance de toutes choses"
et Leibnitz :
" la musique est une mathématique cachée "
Contemporain de Kircher, le Père Mersenne (1588-1648), ami de Descartes cherche également à établir une relation privilégiée entre l'œil et l'oreille. Pour lui, le noir représente la terre et donc la note la plus grave de la musique grecque (le prostambanomène) ; le vert équivaut à la mèse, c'est à dire la quinte : le bleu est la nète et représente la lumière du ciel (on reste dans la théorie de l'époque, celle des 4 éléments : air, eau, terre, feu qui gouvernent la littérature et les Arts (on ne peut analyser la musique de Rameau sans tenir compte de ces données de même pour examiner un tableau de l'époque baroque).
Mersenne cherche également à comparer les 'genres' de la musique grecque (diatonique (vert) - chromatique Jaune) - enharmonique (rouge). Il indique - ce qui est logique - que dans la musique les notes les plus aiguës sonnent claires, les graves paraissent sombres (c'est la règle appliquée pour le piano à couleurs).
XVIIe siècle
"L'honnête homme" se veut scientifique. Les Encyclopédistes, tous musiciens, s'interrogent sur les phénomènes liés à la physique des sons. Notamment en reprenant les expériences néo-platoniciennes attachées à l'émission des harmoniques.
L'acoustique, il est vrai, accomplit des progrès notables : les Encyclopédistes se penchent avec délectation sur les phénomènes vibratoires, la nature du son, et affinent leur réflexion sur le côté 'mathématique" de la création musicale. Au XVIlle siècle, un philosophe est un savant, donc un scientifique.
C'est à cette époque que se pose la question de la synesthésie ainsi définie : "celui qui éprouve des sensations simultanées avec un autre organe".
Nous reviendrons plus tard sur ce dérèglement du nerf optique qui, à l'émission d'un son provoque une sensation lumineuse (la réciproque semble plus rare). Mais ce phénomène est très commun de nos jours hélas, avec la drogue. Déjà vers 1960, le compositeur Olivier Messiaen observait que les Indiens absorbant certaines herbes quelques heures durant, voyaient (c'est le cas de le dire) la vue et l'ouie se confondre.
Bourdelot, déjà cité, pose déjà le problème dès le Xllle siècle. C'est au niveau de notre propre existence que s'observe la synesthésie. Cognez-vous la tête, vous en voyez "36 chandelles" pendant que les cloches sonnent ... !
Newton (1642-1727), mathématicien et philosophe anglais offre l'image d'un parfait homme de sciences qui établit durablement nombre de nos connaissances scientifiques modernes, dont la loi de la gravitation universelle (remise en cause à présent?).
Newton s'est intéressé à la décomposition de la lumière blanche à travers le prisme, et a proposé, en 1 703, dans son Traité d'optique sur les réflexions, réfractions, inflexions, et les couleurs de la lumière. une préfiguration de la notion de longueur d'ondes.
Le premier, il montre que la couleur est hétérogène, composée d'un nombre indéfini sinon infini de couleurs. Le spectre issu du prisme donne les principales : d'abord 3 primaires ou pures (rouge, bleu, jaune) ; 3 secondaires ou composées c'est à dire mélange variable des primaires : ainsi le violet est formé à parts égales de rouge et de bleu (mais si la dominante est le rouge, on obtient le pourpre et si c'est le bleu, le résultat sera la couleur jacinthe).
L'orange (Jaune+rouge), le vert (bleu+jaune) jouent aussi de ces variations de teintes. Quant aux couleurs tertiaires, elles proviennent de la réunion de primaires et de secondaires le kaki est formé de jaune et de vert.
Ainsi obtient-t-on 12 couleurs formant le cercle chromatique, qui correspondent aux 12 sons de notre gamme justement appelée chromatique.
Newton démontre encore que les couleurs complémentaires s'annihilent pour donner du blanc : ainsi le vert et le rouge, le bleu et le jaune, l'orange et le violet
Dans une lanterne, l'émission du violet et du vert ne laisse à la sortie que le bleu de perceptible, leur couleur commune. Naturellement, les couleurs se subdivisent en tons ou tonalités comme c'est le cas dans les modes musicaux. Enfin, les couleurs chaudes ou froides s'atténuent ou se fortifient par contraste.
Newton put réaliser une telle synthèse par projection d'un rayon lumineux à travers plusieurs prismes
"Un premier prisme, qu'un rayon ou un amas de rayons traversent donne du rouge, du jaune et du bleu etc. Un second prisme, que ces couleurs traversent, donne les mêmes couleurs, mais plus distinctes, ou dans un degré un peu différent, qui ne leur fait pas néanmoins, changer de nom, dans l'usage ordinaire, lequel n'est qu'un système d'expériences sensibles. Outre ces couleurs que le premier prisme avait d'abord données, mais un peu différentes, même sensiblement, le second prisme donne plusieurs couleurs mitoyennes, qui servent comme de nuances aux premières ; un troisième prisme donne les mêmes couleurs, encore un peu altérées, mais néanmoins sensiblement ( .. )"
Il amplifie sa découverte en comparant le prisme "émetteur' des 7 couleurs à un monocorde qui,, depuis le moyen âge permet par division de la corde vibrante avec des curseurs ou des poids, d'obtenir les harmoniques du son fondamental.
Newton établit ainsi que les divisions des couleurs de la lumière correspondent à celle des divisions de la gamme musicale...
" ... car il y a toute apparence que la portée de nos sens est exactement la même, et que la nature nous donne autant de sons que de couleurs'
Nous l'avons vu : le nombre de couleurs primaires et secondaires est de 6. Newton par référence avec la théorie médiévale des 7 planètes, des 7 sons etc, "découvre" l'indigo passage obligé entre le bleu et le violet . Par ce subterfuge, 7 couleurs correspondent à 7 sons.
On note encore que les longueurs d'ondes situent le rouge en haut du prisme et le violet en bas (arbitrairement, il donne au rouge le nom de Do, au jaune celui de Mib, (ce qui ne crée pas une gamme majeure, mais celle de sol mineur). On aboutit ainsi à son cercle chromatique qui fait encore référence dans les écoles de dessin.
Venons à Louis Bertrand Castel: (1688-1757)
Fortement influencé par les travaux du Père Kircher et ceux de Newton, le Père Louis Bertrand Castel, est l'archétype de "l'honnête homme"du Siècle des Lumières. Mathématicien, philosophe et musicien d'envergure, car brillant organiste, il a développé une théorie de la musique des couleurs et conçu son application pratique avec Le clavecin oculaire. . Dans ses ouvrages et ses articles, le Père Castel porte sa réflexion sur les liens unissant sons, couleurs et lumière.
Homme religieux, mais aussi scientifique, aux connaissances encyclopédiques, il établit un système de correspondances, procédant par analogie, entre les sons et les couleurs ; il évolue avec le temps, pour parvenir à un système de plus en plus complexe, support de son clavecin oculaire.
Sa démonstration repose toujours sur la décomposition de la lumière à travers le prisme, mais ses conclusions diffèrent de celles de Newton, à propos duquel il doutait 'que Monsieur Newton n'eut jamais manié de prisme'.
Il définit une gamme colorée transformée en cercle des couleurs, à partir des trois primaires en correspondance avec la gamme harmonique des sons.
il se donne pleinement aux sciences exactes et écrit quelques essais qui, appréciés par Monsieur de Fontenelle lui permettent de s'installer dans la capitale. Pendant trente ans, Castel travaille à développer ses théories à l'aide de 300 articles dans les Mémoires de Trévoux et une trentaine dans le Mercure de France.
Il y traite de sujets très variés : de la pesanteur, de l'histoire naturelle, de la géographie. Il s'intéresse particulièrement aux Arts (peinture, musique), donne ses opinions sur la politique, la morale, la théologie, et bien entendu les mathématiques. Ainsi, jette-t-il les fondements des trois grandes théories : de la pesanteur universelle, du développement des mathématiques et de la musique en couleurs ou du clavecin pour les yeux, sujet qui d'emblée le rend célèbre, et qu'il développa toute sa vie.
Un article, publié en 1720, concerne les Principes physico-mathématiques de la nature dans la réfraction de la lumière. A partir de 1725, date de son article : clavecin pour les yeux avec l'art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique, le Père Castel ne cesse de réfléchir aux applications de son clavecin oculaire.
Bien que religieux, il communique avec les Encyclopédistes tel Rousseau qui se gausse de sa découverte:
" J'ai vu ce fameux clavecin sur lequel on prétendait faire de la musique avec de la couleur. C'est bien mal connaître les opérations de la nature, de ne pas voir que l'effet des couleurs est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession."
Il est pourtant vrai que son esprit inventif l'entraîne à transformer le clavecin, en un instrument à l'usage des sourds en cultivant la théorie de l'analogie entre son et lumière. Les travaux de Newton lui sont bien connus, puisqu'il écrit en 1743, un ouvrage intitulé le vrai système de physique générale de M. Newton.
Cependant, Castel développe une théorie personnelle de l'optique des couleurs, dont l'aboutissement est la construction de son ""clavecin pour les yeux" ou " clavecin oculaire".
Dans sa recherche éperdue pour trouver l'analogie entre nos deux sens principaux, le Père Castel évolue avec circonspection.
- 1720 Principes physico-mathématiques de la nature dans la réfraction de la lumière (article inséré en 1740 dans son Optique des couleurs.)
-1726 dans : Démonstration géométrique du clavecin pour les yeux et pour les sons, il écrit : "je suis géomètre, pas d'avis pour faire le maçon" (ainsi n'envisage t-il pas de construire l'instrument). Dès 1725, il publie le Clavecin pour les yeux avec l'art de peindre les sons et toutes sortes de musique, et émet le vœu, en 1743, dans Le vrai système de physique générale de M. Newton que le clavecin oculaire soit construit 'de manière qu'un sourd puisse jouir et juger de la beauté d'une musique et réciproquement qu'un aveugle puisse juger par les oreilles...'
En cette même année 1726, Rondet, maître de mathématique lui propose des dispositifs de glaces/miroirs, et de verres colorés.
Castel donne alors sa version des correspondances du violet ut jusqu'au si pourpre. En 1735, avec la publication d'un article intitulé Nouvelles expériences d'optique et d'acoustique adressées à Montesquieu, il modifie ses vues et s'appuie sur le fameux Traité de l'Harmonie réduit à ses principes naturels de son confrère organiste, Jean Philippe Rameau. N'avait- il pas salué la parution de l'ouvrage en écrivant ces lignes dans les Mémoires de Trévoux ( octobre 1722) :
" notre siècle se glorifie de bien des découvertes, mais je crois pouvoir dire que c'est ici une des plus importantes et des plus belles qu'il soit faite."
Les travaux de Rameau lui permettent de reprendre sa démonstration sur des bases physico-mathématiques en usant du principe ramellien de la basse fondamentale engendrant l'accord. Le bleu de majesté sera donc l'ut et il en découle une gamme : vert/ré, jaune/mi, abricot/fa, rouge /sol, violet/la (donc il en reste au système hexacardai ).
Rameau l'encourage, parait-il ! Castel applique sa théorie aux instruments : le rouge est la trompette, le jaune, le fifre ! (plus tard, dans son Traité d'instrumentation, Berlioz développera le symbolisme des timbres instrumentaux.)
Actuellement, on considère que l'œil est susceptible de distinguer 700 coloris. En son temps, et ce n'est pas si mal, il trouve 144 tonalités de couleurs perceptibles, en forme d'octaves colorées et met au point la gamme chromatique. Curieusement, elle correspond à celle du spectre :
bleu/sib, céladon/si, vert/do, olive/do#, jaune/ré, abricot orangé/mi, rouge/fa, cramoisi/fa#, violet/sol, agathe /sol#, indigo bleu/la. (ce qui correspond à la gamme colorée du piano à couleurs: violet/sol, indigo/la, bleu/si, vert/do, jaune/ré, orange/mi, rouge/fa).
Castel prévoit un clavecin olfactif, idée reprise par le Père Poncelet dans Chimie du goût et de l'odorat(l755), et le clavecin spectacle pour les feux d'artifice. Dès 1726, il imagine le clavecin pour tous les sens tandis que son contemporain La Borde pense au clavecin électrique qui met en jeu l'électricité statique.
Le clavecin oculaire:
Comment se présentait cet étrange appareil. Voltaire dans sa Lettre à Rameau nous le décrit:
Il peint des menuets et de belles sarabandes. Tous les sourds de Paris sont invités au concert qu'il donne'. C'est peu!
Castel le décrit comme un clavier actionnant à la fois, les sautereaux d'un clavecin et un système de miroirs (ou une lanterne montée de 60 verres colorés). Des bougies servaient évidemment à cet éclairage intermittent. En actionnant une touche du clavier, on soulevait une trappe montrant le verre coloré. Donc à chaque son correspondait sa couleur.
A-t-il existé '?
Si Castel ne veut pas construire son instrument se disant :'philosophe et non maçon' , d'autres paraissent avoir concrétisé son rêve. Et l'avoir dépassé puisque dès 1739, il demande au facteur Schrôter de réaliser un piano oculaire. (le forte/piano étant encore balbutiant, à tel point que Bach refusa de s'en servir et que Voltaire le nomma instrument de chaudronnier!)
Une première ébauche du clavecin oculaire apparaît à Londres en 1757, mais l'instrument aurait été effectivement construit 3 ans avant. Ceci est bien vague!
Telemann en 1739, le décrit déjà, précisant que " la touche ouvre un coffre à couleurs ou une lanterne " Mais, est-ce une hypothèse ou la réalité vécue ?
Diderot dans sa Lettre sur les sourds et les muets et surtout dans Les bijoux indiscrets fait une allusion au clavecin oculaire.
" Je veux aujourd'hui que ma fontange soit verte et or. Trouvez moi le reste".
"La plus jeune pressa les touches et fit sortir un rayon blanc, un jaune, un cramoisi, un vert, d'une main ; et de l'autre, un bleu et un violet - ' Ce n'est pas celà, dit la maîtresse de maison d'un ton impatient : "adoucissez-moi ces nuances"
La femme de chambre obéit ; et il en résulta : blanc, orange, bleu pâle, couleur de chair, soufre et gris.'
XIXe siècle
C'est au XIXe siècle principalement que la relation son/lumière hante le plus les esprits. Goethe dans son Traité des couleurs pense que 'la couteur et te son ont la méme source .... mais coulent dans des conditions différentes". Runge voit dans le simple cadre de l'octave, un registre de tons froids ou chauds. Quant à Grétry, il assimile les sons graves ou bémolisés à des couleurs "rembrunies', les sons aigus ou diésés à des couleurs vives et tranchantes.
" Entre toutes les couleurs qui sont en musique de même qu'en peinture" dit-i1
Les poètes symbolistes comme Baudelaire (et ses Correspondances )ou Rimbaud dont les voyelles 'chantent comme des couleurs" renforcent l'idée dominante de synesthésie qui participe du rêve et de l'inconscient. Pour ce dernier, A est noir, E blanc, I rouge, 0 vert, U bleu)
Mais la figure marquante du XIXe siècle est Alexandre Scriabine. Passionné par les philosophies de Nietzsche et de Schopenhauer, épris de la musique de Wagner, dont la complémentarité des arts dans ses opéras assure son 'geste" théâtral, Scriabine se forge une véritable mystique, la synesthésie devenant le moyen d'atteindre le plus sûrement au rituel cosmique qui met l'homme à l'unisson de l'univers. Scriabine possède dès la naissance la faculté d'auditions colorées comme plus tard Olivier Messiaen. Aussi dans Prométhée ou le Poème du feu, propose-t-il un accompagnement de projections colorées suivant la 'nuance' des accords.
Prométhée est une symphonie associée à une partition de couleurs, (clavier commandant des projections associées aux harmonies selon le spectre solaire). Ce clavier à couleurs construit par Rimington fonctionnant mal lors de la 1e exécution de l'œuvre en 1911, le chef d'orchestre refusa de suivre la partition colorée. En 1915, à New York, le piano représentait l'Homme l'orchestre, le cosmos . Malgré cette symbolique, le public fut déconcerté.
Scriabine pensait à une synesthésie totale des sens puisque dès 1903, il envisageait de mêler les gestes et les parfums (orgue à parfums) aux sons et aux couleurs.
Il meurt avant de terminer I'Acte Préalable, sorte de Mystère qui devait durer 7 jours avec, dans une salle circulaire, participation des spectateurs.
Citons encore Jameson qui, en 1844, propose un dispositif pour faire succéder des couleurs selon des temps musicaux ou Bishop fabriquant un orgue de couleurs (1881 ).
XXe siècle
Notre temps est celui d'une véritable révolution culturelle en ce domaine, la Science aidant . Des peintres comme Kandinsky ou Klee s'attachent à une meilleure connaissance synesthésique. Debussy utilise les procédés de l'impressionnisme pictural pour créer de véritables agrégats d'accords. Son ami le peintre Whistler donne des noms de forme musicale à ses toiles (sonate, concerto). Il y a donc une volonté de correspondance formelle entre eux. Quant à Paul Hindemith, il fut à la fois peintre et compositeur.
Faut-il encore citer Schoenberg qui appelle ses "5 pièces pour orchestre" Farben et dans la Main heureuse a, selon Messiaen
"exactement prévu les projections colorées qui doivent accompagner la représentation"
Léopold Sauvage, crée les rythmes colorés pour le cinéma entre 1912-1913.
Beaucoup d'expériences ont été tentées : Symphonie diagonale de Viking Eggeling ou Prélude et fugue de Hans Richter. Citons encore Wilfred avec son 'clavilux" ou Klein qui en 1921 "traduisait" la musique en motifs colorés avec des orgues de couleurs.
Vers 1925, un artiste, Marcel Amiguet entreprit le tissage de tapisseries en établissant au préalable le calcul des harmonies naturelles à laquelle se conforment les végétaux, les animaux etc. Cette loi de "l'accord parfait", basée sur des rapports 3, 5, 8 s'appuie sur la résonance d'une corde naturelle ; sa division pythagoricienne 1/2, 1/3, 1/5 forme les résultantes (ou harmoniques) .
Le premier essai fut une toile exposée au Salon d'automne, sur une Fugue de Bach, puis le Poème de la forêt de Roussel.
Dans les années trente, Vichnegradsky, créateur d'un piano à 1/4 de tons, pense à des couleurs mouvantes sur des idées musicales et chromatiques.
Le Suédois Olov Wiberg a publié en 1965 un article intitulé "Music painting" où il préconise de placer les sons et les couleurs en abscisses et en ordonnées pour mieux suivre leurs interférences.
Boris Vian, mort en 1959, associe le goût à l'ouie avec son piano-cocktail
"A chaque note je fais correspondre un alcool, une liqueur ou un aromate..."
En point d'orgue, nous atteignons Olivier Messiaen qui débute sa carrière avec son Cycle de chants (1935) où il prône certaines correspondances. On ne peut - faute de place - que suivre sa pensée à travers de brèves citations.
" Debussy est un musicien qui a compris le rapport sons-couleurs que je ressens moi - même si intensément, et il l'a compris par la contemplation de la nature... "
"La musique exprime ce qui est onirique (le rêve). J'avais la Foi. Je l'ai fait passer dans ma musique. "
Enfin, Messiaen, dans son propre article du Dictionnaire de la Musique, (Paris, Bordas 1992), déclare :
" Messiaen croit fermement à la correspondance son et couleur et voit intérieurement de merveilleuses sinuosités colorées lorsqu'il lit ou entend de la musique ; tout celà est passé dans son écriture et son orchestration".
Construction du piano à couleurs.
Très tôt, l'auteur de ce texte fut frappé par les relations subtiles entre l'ouie et la vue, avec la sortie en France (1946) du film Fantasia de Walt Disney (séquence de la Toccata et fugue en ré mineur de J.S. Bach). Plus tard, les Correspondances de Baudelaire l'intrigue :
"Les admirables accords de la couleur font souvent rêver d'harmonies et de mélodies et l'impression qu'on emporte des tableaux de Delacroix est souvent quasiment musicale."
Vinrent ensuite l'approche de "l'impressionnisme" musical de Debussy, la rencontre de Paul Arma, plasticien de la musique avec ses musigraphies et ses rythmes colorés, (Annexe 1) les écrits d'Olivier Messiaen, un article du 'Centre d'information de la couleur" l'amène à concevoir vers 1986, un appareil de sonochromovidéo , le piano oculaire par référence au Père Castel.
Louis Boffard, professeur d'éducation musicale à Tarare accepte alors de réaliser ce concept et de concrétiser les idées de transpositions sensitives de Daniel Paquette. Il met au point le circuit électro magnétique et électrique nécessaire à l'expérience. Tous deux pensent que 5 octaves du piano (Dol à Do 5) suffisent pour rendre 'colorée' la musique occidentale du XVIe au XXe siècle, autant qu'au jazz ou aux musiques extra-européennes.
Mécanisme de l'instrument expérimental:
Chaque touche, à l'intérieur du piano, est équipée d'un contact la reliant à une ampoule colorée pré-déterminée par le biais de diodes.
Ces ampoules sont fixées selon une spirale dans un cadre de bois de 60 X 60 cm, les plus sombres au centre pour 'éclater' avec les plus brillantes au pourtour (la spirale est en effet symbole d'infini et de cosmogonie). Comme une octave contient 7 sons diatoniques et 5 chromatiques, ce sont donc 61 ampoules avec le do final qui peuvent briller successivement ou par groupes sur les 5 octaves usuelles.
Quant au choix des couleurs, il n'est pas arbitraire. En effet "l'inventeur", qui n'est pas un scientifique, a pris pour base le tableau de l'Association française de Colorimétrie dont les membres étaient formés d'ingénieurs compétents (semble t il) en la matière.(Annexe 2), tableau mettant en concordance les vibrations du diapason et les longueurs d'onde des couleurs du spectre solaire.
Depuis Pythagore, les premières sont ordonnées selon une progression mathématique allant de 16 à 72.000 vibrations/seconde. Les deuxièmes ne sont pas aussi précises ; les proportions, établies seulement en 1814 par les travaux de Fraunhofer firent découvrir dans le spectre solaire de fines raies sombres, repères pour mesurer les indices de réfraction. On atteint des chiffres fantastiques : 400 à 720 nanomètres/seconde (le nano étant l'unité divisée par 1 milliard).
En prenant comme référence le la vibrant à 440 vibrations, par règle de 3, on obtient les autres notes ; ainsi, le ré à 297, si à 495. On peut ramener les fréquences des sons et des couleurs à un dénominateur commun et aboutir, après réduction, à mettre en parallèle un son d'une fréquence donnée à une couleur de fréquence proche.
Ainsi se forme une gamme sonore et lumineuse partant de sol (396 vib./sec) associé au violet (405 vib./sec.) pour atteindre le fa (704) équivalent au rouge (700). Naturellement, les colorations des 1/2 tons de la gamme sont déterminées selon un choix plus arbitraire : pour le sol# on a le choix entre mauve ou jacinthe, pour le do# vert pâle ou kaki ? La hauteur des sons est actuellement exprimée en jouant sur l'intensité des lampes, le registre grave étant naturellement le plus sombre, car les lampes sont sous-tensionnées (6v.), le registre aigu 'traduit' par des ampoules surtensionnées (24 v.).
Plutôt qu'une disposition de gauche à droite adoptée des normes du clavier, la correspondance des verres colorés obéit à une spirale, adoptée parce que symbole d'infini, d'expansion vers la lumière et de cosmologie. D'ailleurs, le premier brevet de chromatologie déposé en 1884, celui de Nipkow déterminait la synthèse et l'analyse de la lumière à l'aide d'un disque perforé selon cette même spirale (pourtant un musicien cherche instinctivement une note grave vers la gauche du cadre et l'inverse vers la droite).
Comme les musiques médiévale, renaissante, baroque, classique, contemporaine sont plutôt linéaires (contrapuntique, dodécaphonique), les musiques romantique et moderne plus harmoniques (groupement par famille d'instruments au XIXe siècle, flou "impressionniste" au XXe etc.), dans le premier cas, le réseau de lampes est visionné "en direct", dans le second cas, un verre dépoli donne des effets de halo.
Le cadre étant relié au piano par des fils électriques menant à des transistors, peut être placé à n'importe quel endroit de la pièce pour voir ... la musique ou écouter...Ies couleurs (mais on pourrait obtenir des projections sur écran).
Le piano à couleurs se trouvant pour l'instant peu transportable, un film vidéo a été tourné . Évidemment, face à l'ordinateur, l'instrument fait piètre figure. Mais, vers les années 80, qui pouvait prévoir ces fulgurants progrès ! L'électronique pourrait pallier à certains défauts et le rendre adaptable à tous les pianos. Car, son avantage incontestable est de créer un contact physique entre l'interprète et son clavier, ce qui apporte un double jeu de sensations.
Applications :
La critique immédiate est d'affirmer que les acousticiens, informaticiens suivent souvent des tracés lumineux, des sinusoïdes sur leurs écrans avec musique en 'correspondance" . De même, les bals et autres 'discothèques' regorgent de ces jets colorés aussi violents que la "musique' (est-ce le terme exact) qui règnent en ces lieux.
Une notation colorée partant de celle de Rousseau a été mise au point par les soins du concepteur, comportant tous les paramètres musicaux : dynamique, hauteur, durée, rythmique. Elle évite ainsi la portée et serait susceptible d'être "lue' par le piano à couleurs (ou chromosonographe permettant - en principe - de 'lire' des couleurs pour rendre les sons à l'aide de cellules photo électriques).
A l'arbitraire qui a toujours existé, on tente d'apporter une concordance qu'attendait Olivier Messiaen en disant :
"Il faudrait évidemment pouvoir prouver scientifiquement ce rapport, mais je n'en suis pas capable!"
La démarche de cette invention part du principe - cher à Jean Philippe Rameau - de la résonance du corps sonore qui est une loi universelle. Toute vie, tout mouvement (du cœur, des astres ou des atomes) est animé par l'élan vital des phénomènes vibratoires suivant en cela Pythagore, Descartes ou Einstein. Le son et la couleur, non seulement sont issus d'oscillations périodiques, mais obéissent aux mêmes lois de réflexion, réfraction, progression mathématique et même retour régulier de l'octave ou de la couleur prismée (le rouge revient au violet par l'incarnat et le pourpre).
Il n'est donc pas étonnant que l'ouie et la vue soient les sens qui s'associent le plus étroitement et créent parfois le phénomène de synesthésie (Annexe 3).
Le pianiste (ou le simple audio/spectateur) voyant la traduction colorée de la musique devrait voir s'enrichir l'émotion artistique(c'est du moins l'opinion de ceux, peu nombreux encore qui ont suivi le film cité plus haut). Car si l'image a toujours la prééminence sur la musique dans un film, on sait qu'elle est psychologiquement indispensable. C'est ce double rôle qui préside à l'expérience du piano à couleurs (constatant simplement la déformation des anciens haut-parleurs 'à grille", on juge de la force mécanique du son).
A ce sujet, Michel Magne, compositeur de musique de films, conduisit il y a une trentaine d'années une riche expérience en diffusant avec de nombreux haut-parleurs une symphonie dont la caractéristique était d'être inaudible parce qu'utilisant infra et ultra sons qui dépassent en deçà et au delà notre spectre auditif. Pourtant l'effet fut loin d'être négligeable sur les auditeurs puisqu'ils sortirent très fatigués ! Suggestion ? Interactivité sensorielle?
Un pas vers la chromatothérapie :
Si on connaît la puissance des ultra violets sur l'organisme (résorber une foulure on sait aussi toutes les heureuses applications faites en chromatothérapie depuis l'utilisation des couleurs dans leurs effets psycho-physiologiques, pour le traitement du zona ou des brûlures.
De même la musicothérapie agit-elle efficacement, notamment en pédiatrie ou gériatrie. L'association de ses techniques et de la chromatothérapie sera peut-être envisageable. Elle est souhaitée par certains médecins. En effet, si l'on considère que l'orange est stimulant et correspond à la note mi (fréquences identiques), l'effet de la couleur sera-il renforcé par la répétition de la note "vibratoirement" proche?. Des expériences sont à conduire. (Annexe 4)
Plus modeste avantage : créer un "portrait' lumineux, une stylistique des impressions jumelles (Bach par son contrepoint n'a pas la même signature colorée que Debussy "l'impressionniste"!). Quant à Messiaen, on parvient à une véritable symbiose.
Le piano oculaire permet ainsi en filmant tant le jeu du pianiste que le tableau d'ampoules colorées, d'obtenir la correspondance supposée exacte entre fréquences sonores et colorées (Annexe 5). En somme, la musique obtient rigoureusement sa réplique visuelle, une authentique "symphonie" lumineuse se dégage. D'où une source d'impressions nouvelles, le mariage de la vue et de l'ouie dans un contexte numérique. Du moins le pensons-nous ! (Annexe 6).
Avons-nous, Louis Boffard, le constructeur et moi répondu au vœu de Delacroix ?
"les couleurs sont la musique des yeux et se combinent comme des notes"
Ou à Kandinsky:
"En général, la couleur est un moyen d'influencer l‘âme de manière directe. La couleur est la touche. L'œil est le marteau. L’âme est le piano avec ses multiples cordes. L'artiste est la main qui fait vibrer l'âme de l'homme suivant son caprice en frappant telle ou telle touche."
Avec peut-être la caution de Rameau, se référant à son ami et confrère :
Si le R.P. Castel s'en fut tenu à l'harmonie pour constater son analogie avec les couleurs, je crois qu'il aurait eu autant de partisans que de lecteurs.
Daniel Paquette
Professeur émérite des Universités
ANNEXE 1
Trop méconnue, l'œuvre plastico-musicale de Paul Arma m'a ouvert des horizons "synesthésiques" dès notre première rencontre en 1974 .
Je rappellerai ici qu'élève de Bela Bartok, ayant appartenu au Bauhaus, il utilise une terminologie musicale proche de celle des plasticiens : Transparence, Convergen@e5, structures sonores.
Son Prisme sonore est à cet égard caractéristique avec ses 2 3 parties successives qui sont 22 transformations d'un sujet musical passant dans un prisme imaginaire. Ses 70 couvertures de partitions signées par Chagall, Mondrian, Kandinsky, Matisse, Picasso, Braque, Klee, Vasarely, Dufy, Calder, etc, démontrent assez l'osmose créée entre sa musique et les plus grands artistes de notre temps. Arma crée des musicollages (27 "variations sur la clé de sol' ou 24 sur 'S lignes de la portée"), des rythmes en couleurs(jeux de lignes et de formes), 81 musiques sculptées faites de fer ou de bois, ceci dans une inspiration musicale soutenue. Mais c'est surtout ses musigraphies qui, superposant jusqu'à 1 2 portées traduisent instantanément en lignes colorées tous les paramètres de la musique dans l'espace. Il déclare :
"Tous mes amis sont des plasticiens, des peintres, des philosophes, des poètes, des écrivains, ce qui m'a donné ce besoin absolu de vivre dans les arts plastiques, dans la poésie autant que dans la musique."
ANNEXE 2
Tableau de M.DERIBÉRÉ,Ingénieur E B P, Vice Président de l'Union Internationale de la Presse Scientifique
Vibrations du diapason et longueurs d'ondes du spectre
DO 1 264
RÉ 9/8 297
Mi 5/4 330
FA 4/3 352
SOL 3/2 396 Violet 405
LA 5/3 440 Violet-bleu 438
SI 15/8 495 Bleu 473
DO 2 528 Vert 527
RÉ 9/8 594 Jaune 580
Mi 5/4 660 Orange 597
FA 4/3 704 Rouge 700
SOL 3/2 792
LA 5/3 880
SI 15/8 990
DO 3 1056
ANNEXE 3
Monsieur Déribéré, Président du Centre d'information de la couleur écrit le 5 novembre 1994 à D.Paquette
" Nous avons souvent évoqué le sujet. Dans les années 60, nous eûmes des interventions de peintres musicalistes comme Valensi, Blanc-Gatti et Charbonnier et des sujets synesthésistes. Au Centre d'éclairagisme Mazda avait été présenté en 1936 un clavecin oculaire rappelant celui du Père Castel".
ANNEXE 4
Le piano oculaire actuel possède les défauts suivants
- difficulté pour l'accorder (il faut démonter entièrement le mécanisme)
- réponse tardive des lampes dans le grave (car sous tensionnées), impersonnalité du jeu (comme sur l'orgue) puisque absence de dynamique dans la frappe des touches et absence de pédales.
L'instrument est donc unique et à l'état de prototype. Mais déjà très demandé...
ANNEXE 5
A l'occasion du Colloque International Autour du Père Castel et du clavecin oculaire à Clermont Ferrand, j'ai eu l'occasion de donner une communication et de présenter mon film vidéo Création du piano oculaire, réalisation d'Yves Bustin, tournage chez Louis Boffard, facteur de pianos à Tarare. (25min.)
Synopsis du Film vidéo Vue du "cadran" lumineux - Le clocher de Pontarlier de D. PAQUETTE, joué par le compositeur. J.S. BACH - Fantaisie chromatique en ré - MOZART : Sonate n°l3 - auto interview du concepteur - D. PAQUETTE : Impromptu "Tennis" - J.F. TAPRAY : Sonate no2 - Interview de Louis BOFFARD, constructeur. -F.CHOPIN : Prélude n°15 dit"de la goutte d'eau" - LISZT : Légende de St François d'Assise (les oiseaux) - C. DEBUSSY : Prélude, Les collines d'Anacapri - M. RAVEL : La vallée des cloches - 0. MESSIAEN : Prélude, la Colombe - G. FAURE : B r u e, jouée par Louis BOFFARD. Final sur l'image de Messiaen devant l'arc en ciel de son piano. Catherine GAS, pianiste, magnifique interprète de toutes les œuvres.
Cette conférence a été développée: le 20 avril 1994, dans un cours magistral destiné aux étudiants de la Licence de Sociologie de l'Université Lumière/Lyon II ; le 24 septembre 1994 en conclusion des Rencontres de la Couleur et de l'Energétique à Paris . Puis, le 2 décembre 1 994, lors du Colloque cité plus haut à l'Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand ; le 24 janvier 1995 au Centre d'Art Polyphonique d'Alsace, le 18 décembre de la même année, à l'Université Inter-Ages de Valence et enfin le 24 septembre 1 997 au Mozarteum de Lyon.
ANNEXE 6
L'absence de périodicité des octaves "colorées" pose le problème de 'correspondance' avec les 7 octaves 'sonores' car les calculs de M. Déribéré portent seulement sur 3 octaves ; mais l'équivalence vibratoire qui existe sur une octave peut sans peine être extrapolée aux 5 octaves usuelles de la musique occidentale (le violet de 396 vib. se retrouve bien doublée à l'octave supérieure, avec le chiffre de 792). Démarche subjective certes, mais logique et acoustique.
De même, que nous traduisons les teintes sombres par les notes graves, les teintes claires par les notes aiguës, de même, c'est par analogie que fusionnent des sensations forcément hétérogènes.
Principale objection : il n'y a rien dans le système coloré qui corresponde aux intervalles musicaux. Mais une opposition de teintes ne donne t elle pas une sensation 'd'échelle' donc de distance intervallique.
Faut - il penser que ces associations sensitives sont d'ordre essentiellement psychique ? Sans doute, mais il y a fort à penser qu'elles sont aussi d'ordre mécanique puisque jouant sur les fréquences.
B103